Începutul unei proze și rolul lui*

 *articol publicat inițial în revista Nautilus

 

         Parcurgând textele publicate luna trecută în revistele SRSFF şi Gazeta SF şi observând dificultăţile pe care le întâmpină majoritatea scriitorilor începători în a atrage cititorul prin intermediul frazelor de început, m-am gândit să scriu un succint şi deloc exhaustiv articol pe această temă.

         Despre importanţa primei propoziţii, a primului paragraf ori a primei pagini nu cred că este nevoie să spun prea multe, fiind un lucru bine ştiut că majoritatea editorilor care decid să-şi arunce privirea peste materialele primite la redacţie îşi dau seama după câteva rânduri cu ce fel de proze au de-a face. Într-un articol recent publicat pe un prestigios site literar din Statele Unite se specula că în cazul a peste 95% din textele primite, agenţii literari abandonează lectura după prima pagină. A nu se înţelege totuşi că trebuie să te axezi doar pe expoziţie, lăsând de izbelişte restul naraţiunii, însă dacă ai o povestire reuşită, pentru ca posibilii cititori să ajungă să o parcurgă şi să-i descopere calităţile, este nevoie de un incipit pe măsură, mai ales dacă eşti începător, iar numele tău nu spune nimănui nimic. Nu este cea mai bună metodă, probabil nici cea mai eficientă, să tragi concluzii după parcurgerea unei părţi infime dintr-un text, însă cu siguranţă este cea mai rapidă. Şi având în vedere cât de mult se scrie în ziua de astăzi, este lesne de înţeles dispoziţia scăzută a editorilor de-a parcurge pagină după pagină din care nu află nimic altceva decât chinurile pe care le întâmpină personajul principal în tentativa sa prozaică de-a se culca, aşa cum se întâmplă în magistralul roman În căutarea timpului pierdut, al lui Marcel Proust, roman care a fost refuzat din această pricină de André Gide. După publicarea în regim propriu, André Gide i-a trimis o scrisoare lui Proust prin care-şi cerea scuze pentru gafa făcută. Iar acesta nu este un caz singular, există nenumărate alte romane care s-au impus ulterior pe piaţă, dar care au fost iniţial refuzate din aceeaşi cauză: atractivitatea scăzută a începutului. Dacă nu aveţi de gând să plătiţi pentru a fi publicat, atunci n-ar fi rău să acordaţi atenţie sporită felului în care vă începeţi proza. În paranteză fie spus, la Proust mai existau şi câteva greşeli de sintaxă.

         Pentru a antrena cititorul, orice început, fie că vorbim de roman (unde începutul s-ar traduce prin primele pagini) ori de o povestire scurtă (unde acesta este reprezentat de primele paragrafe), trebuie să îndeplinească trei condiţii esenţiale:

         1) să ne introducă în poveste şi să dea acţiunii un prim impuls

         2) să introducă protagonistul şi să ne spune ceva despre el (nu mă refer neapărat la descrieri)

         3) să aprindă imaginaţia cititorului

         La acestea trei se mai adaugă şi două funcţii cu rol secundar:

         1) stabilirea ritmului lecturii (un aspect adesea ignorat de specialişti din simplul motiv că, fie că-i acorzi vreo importanţă fie că nu, un ritm al lecturii tot o să existe. Însă după părerea mea este mai bine să fie luat în considerare. Gândiţi-vă doar la Curcubelul gravitaţiei, de Thomas Pynchon, unde aliteraţia şi cadenţa joacă roluri importante: „A screaming comes across the sky” – îngroşările îmi aparţin. Cu excepţia articolelor „a” şi „the”, sunetele „s” şi „c” se regăsesc în toate cuvintele din prima propoziţie, astfel: apar unite în primul şi ultimul cuvânt, dar despărţite în celelalte două. Prin folosirea consonanţei în paralel cu scăderea numărului de litere dintr-un cuvânt (9-5-6-3-3), lectura este descătuşată, deşi a fost înfrânată la un moment dat prin uzitarea disonanţei, însă dat fiind faptul că-n ultimul cuvânt sunetele „s” şi „c” se regăsesc împreună, propoziţia nu se stinge pe parcurs şi nu-şi pierde spre final din impact, ba dimpotrivă.)

         2) să creeze o atmosferă specifică ori anumite stări de spirit (mai ales în cazul povestirilor gotice ori horror. Observaţi, de pildă, cum începe Mary Shelly romanul Frankestein: „Te vei bucura să auzi că niciun dezastru nu a însoțit începutul acelei întreprinderi pe care aţi privit-o cu atât de sumbre presimţiri.” Avem aici atât un verb cu conotaţii pozitive, a te bucura, cât şi un adjectiv şi un substantiv cu conotaţii negative: sumbru, respectiv presimţire.)

         Aceste condiţii nu trebuie disociate şi tratate separat, nici transformate într-un scop în sine. Îndeplinirea lor trebuie să fie un gest natural, nu o intruziune auctorială. Uneori, pentru acest lucru este nevoie de o singură frază, alteori de pagini întregi. Însă cu cât mai devreme realizarea lui, cu atât mai bine. În Omul din castelul înalt, spre exemplu, Philip K. Dick reuşeşte să le reunească pe toate trei încă din prima propoziţie: „Timp de-o săptămână domnul R. Childan a privit nerăbdător cutia poştală”. Verbul la diateza activă prefaţează acţiunea, protagonistul este introdus, iar despre el ştim ceva esenţial: că aşteaptă o scrisoare. În acelaşi timp, în mintea cititorului se ridică cel puţin două întrebări: ce scrisoare aşteaptă acesta?, respectiv de ce?. În cazul romanul lui Pynchon pe care l-am menţionat mai devreme, două dintre ele, la care se mai adaugă şi una secundară, sunt prezente din prima propoziţie (acţiunea începe să curgă, imaginaţia cititorului este incitată, iar ritmul lecturii stabilit). A nu se crede, totuşi, că este impetuos necesar să vă începeţi astfel romanele ori povestirile scurte, însă în elaborarea lor ar trebui să aveţi în vedere toate aceste aspecte. Căci, pentru a încălca o „regulă”, trebuie mai întâi să fiţi conştient de existenţa ei.

         În continuare am să enumăr câteva feluri în care se poate începe un roman ori o povestire scurtă, rezumându-mă în mod explicit la prima frază. Unele dintre aceste feluri au căzut de-a lungul timpului în desuetudine, altele, dimpotrivă, au câştigat în ultima vreme teren. Pentru o cât mai clară privire de ansamblu, mi-am permis să clasific aceste fraze de început după trei criterii: relaţia dintre timpul acţiunii şi cel al lecturii, relaţie temporală dintre incipit şi acţiunea principală, respectiv caracterul informaţiilor oferite.

         Astfel, în funcţie de relaţia dintre timpul acţiunii şi cel al lecturii, întâlnim două categorii principale: începuturi pasive şi începuri active. Prin cele pasive înţelegem o suspendare totală a acţiunii. Cu alte cuvinte, timpul acţiunii încremeneşte şi doar cel al citirii se scurge. Parcurgi o frază, un paragraf, o pagină, trec câteva secunde ori minute pentru tine, ca şi cititor, dar în povestire nu se întâmplă nimic. Cel mai adesea, pentru a suspenda acţiunea se folosesc:

         – descrierile (spre exemplu în romanul lui Aldous Huxley, Minunata lume nouă: „O clădire înghesuită, gri de doar treizeci şi şase de etaje.” ori Jose Saramago în Toate numele: „ Deasupra tocului uşii se află o placă metalică lungă şi îngustă, acoperită cu smalţ.” sau John Steinbeck în Şoareci şi oameni: „Câteva mile mai la sud de Soledad, râul Salinas vine să se lipească de coasta dealului şi curge verde şi adânc.”).

         – afirmaţii generale cu funcţie metonimică (în romanul Anna Karenina, de Tolstoi: „Familiile fericite sunt toate la fel; fiecare familie nefericită este nefericită în felul ei”, în Cel mai iubit dintre pământeni, romanul în trei volume al lui Marin Preda: „Moartea e un fenomen simplu în natură, numai oamenii îl fac înspăimântător” ori în Domnul Formica de E.T.A. Hoffman: „Despre oamenii celebri se spun multe lucruri rele, chiar dacă aceste vorbe sunt îndreptăţite ori nu” etc)

         – prezentarea personajului principal (în Lucrurile se destramă, de Chinua Achebe: „Okonkwo era bine cunoscut în cele nouă sate, dar şi în afara lor”, în Însemnări din subterană, de Feodor Dostoievski: „Sunt un om rău… Sunt un om dezgustător…” ori în Moby Dick, de Herman Melville: „Spune-mi Ismael.”)

         – adresându-te în mod direct cititorului (în Sala lui Arthur, de E.T.A. Hoffman: „Trebuie, dragă cititorule, să fi auzit multe despre remarcabilul oraş comercial Dantzic” ori în antiromanele lui Milan Kundera) etc.

         În cadrul romanelor, folosirea unui început pasiv nu constituie cine ştie ce impediment, însă în cazul povestirilor scurte acesta nu este foarte recomandat pentru că nu implică mai deloc cititorul – nu urneşte acţiunea, nu prezintă protagonistul şi nici nu stârneşte interesul. De aceea, atunci când sunt folosite fie prezintă ceva insolit (când Aldous Huxley a scris Minunata lume nouă zgârie norii nu erau ceva neobişnuit, însă aspectul lor era unul strălucitor, grandios, iar prezenţa lor îţi capta privirea, adică exact opusul clădirii gri şi înghesuite de care ne vorbeşte el. O altă ideosincrazie o întâlnim şi în romanul lui Dostoievski: Nimeni nu crede cu adevărat despre el însuşi că este un om rău, atunci de ce protagonistul ne spune acest lucru? Iar în Lucrurile se destramă, personajul principal pare să posede anumite caracteristici ieşite din comun) fie vin să îndeplinească anumite funcţii, precum stabilirea locului ori a timpului în care urmează să se petreacă acţiunea (Naguib Mahfouz astfel îşi începe romanul În derivă pe Nil: „Aprilie, luna prafului şi a minciunii.”, iar J.M. Coetzee, în Stăpânul Petersburgului, ne spune clar şi succint: „Octombrie, 1869”. Despre ce minciuni să fie vorba în romanul lui Naguib, iar pentru un roman scris în 1994 de ce a ales Coetzee ca acţiunea să se petreacă în 1869? Să fie vorba despre un roman istoric?).

         În cazul începuturilor active lucrurile par să stea ceva mai simplu, pentru că aici nu mai este nevoie atragem cititorul prin alte mijloace decât prin povestea pe care dorim să o prezentăm. Există, totuşi, câteva feluri în care poate fi introdusă acţiunea:

         – ab initio sau ab avo, adică să începem cu începutul. Deşi procedeul acesta se mai poate întâlni şi-n romanele unor scriitori contemporani (şi vin şi aici cu trei exemple: Salman Rushdie, în Copiii miezului nopţii, purcede cu începutul: „M-am născut în Mumbai, cândva.”, Haruki Murakami, în La sud de graniţă, tot cu momentul naşterii începe: „M-am născut pe 4 ianuarie 1951, deci în prima săptămână din prima lună a primului an din cea de a doua jumătate a secolului XX.”, la fel şi Viaţa şi vremurile lui Michael K., romanul scris de J.M. Coetzee: „Primul lucru pe care moaşa l-a remarcat la Michael când a ajutat-o pe mamă să-l nască a fost buza de iepure.”), pare să fi căzut de ceva vreme în desuetudine. Motivele sunt simple: este nevoie de mult spaţiu pentru a dezvolta intriga, sunt prezentate momente de-o mai mică relevanţă, au aspectul unor povestiri în ramă, ceea ce implică şi un moment culminant aplatizat etc.

         – destrămând starea de status quo (în romane precum Jude Obscurul, de Thomas Hardy: „Învăţătorul pleca din sat şi tuturor le părea rău”, Suferinţele tânărului Werther, de Goethe: „Cât de fericit sunt că am plecat!” ori în Insula Pinguinilor, de Anatole France, care începe cu trimiterea lui Mael la mânăstire). Astfel de începuturi au darul de-a te introduce în acţiune şi în acelaşi timp de a-ţi spune că din momentul în care ţi-ai început lectura lucrurile tocmai s-au schimbat. Datorită dinamismului pe care-l induc, sunt foarte recomandate.

         – prin dialog (precum în Audodafe, de Elias Canetti „– Ce cauţi aici, micuţule?” ori Punct contrapunct de Aldous Huxley: „– Nu ai să vii târziu, nu?”). De obicei dialogul este dublat de vocea auctorială care are darul de-a ne spune ceva despre starea ori identitatea celui care vorbeşte. Mult mai rar acesta este lăsat liber preţ de câteva replici înainte ca naratorul să intervină (în romanul lui Canetti am numărat nu mai puţin de 43). Principala regulă în acest caz este echilibrul. Dacă vocea auctorială şi dialogul decurg în paralel, atunci nu este necesar ca paragrafele narative să fie lungi, însă dacă dialogul este în exces în primele rânduri, atunci şi narării îi trebuie acordat un spaţiu mai larg (dacă tot am dat ca exemplu Autodafe, observăm că după cele 43 de replici urmează mai multe pagini fără pic de dialog).

         – prin intermediul personajului principal. De obicei personajul principal poate fi pus să facă un anumit lucru (chiar dacă este vorba despre un lucru care nu cere efort fizic, aşa cum se întâmplă în povestirea O apariţie la Owl Creek, scrisă de Ambrose Bierce: „Un om stătea pe podul de cale ferată din nordul Alabamei, uitându-se la apa care curgea înspumată la douăzeci de paşi sub el”) ori poate fi surprins într-o anumită ipostază („Încă o dată respira aerul libertăţii.”, ne spune Naguib Mahfouz în romanul Oraşul şi câinii) ori îi pot fi descrise gândurile (precum în Zăpadă, romanul lui Orhan Pamuk, care începe astfel: „Tăcerea zăpezii, gândi omul care stătea chiar în spatele şoferului.”. Tot prin redarea gândurilor personajului principal îşi începe şi William Faulkner romanul Lumină de august) sau, dacă romanul este scris la persoana întâi, să afirme ceva (în romanul Dans, Dans, Dans, de Haruki Murakami, protagonistul ne spune încă de la primele cuvinte: „Visez adesea hotelul Delfin”, iar în Îngerul Foamei, de Herta Muller, protagonistul mărturiseşte: „Tot ce am iau cu mine.”). La fel stau lucrurile şi în cazul romanelor Marile speranţe, de Charles Dickens, ori Elixirele diavolului de E.T.A. Hoffman. Orice aţi face, nu ridicaţi în slăvi personajul principal decât dacă aveţi de gând să demonstraţi pe parcurs că lucrurile stau exact pe dos în ceea ce-l priveşte. Iar dacă doriţi să stârniţi interesul cititorului, atunci puneţi-l într-o situaţie dificilă încă de la început.

         – in media res, adică în mijlocul evenimentelor. Acest procedeu este foarte recomandat şi foarte des întâlnit atât în povestirile scurte cât şi în romane (câteva exemple: William Faulkner, în Zgomotul şi furia: „Peste gard, printre locurile cu flori încârligate, îi vedeam izbind mingea”, Joseph Heller în Norma 22: „A fost dragoste la prima vedere”). Marele lui avantaj este că, lăsând evenimentele care l-au precedat deoparte, interesul cititorului este imediat captat. Atenţie, însă, ca evenimentele pe care le lăsaţi pe dinafară să nu fie mai importante ori mai tragice decât cele pe care urmează să le descrieţi, pentru că nu doriţi să vă începeţi proza printr-un anticlimax. Puteţi, de asemenea, să începeţi şi prin a rezuma o acţiune anterioară (aşa cum face Harper Lee în romanul Să ucizi o pasăre cântătoare: „Când avea aproape treisprezece ani, fratele meu Jem şi-a rupt mâna”). Aici, însă, întâlnim un caz special, pentru că deşi începutul pare unul activ (nu există niciun dubiu, s-a întâmplat ceva), acesta este de fapt pasiv („s-a întâmplat”, în trecut, şi nu vorbesc de prezentul ori trecutul cititorului, ci de cel al naraţiunii. S-a întâmplat înainte ca povestea să se desfăşoare. Da, face parte din povestire, dar prin faptul că se sare peste o lungă perioadă de timp o precede. La fel stau lucrurile şi în cazul romanului Marele Gatsby, scris de F. Scott Fitzgerald: „Pe vremea când eram mai tânăr şi mai influenţabil, tata mi-a dat un sfat care de atunci mi-a rămas mereu prezent în minte.”)

         În funcţie de timpul naraţiunii (reiterez, n-are nicio legătură cu anul apariţiei cărţii ori cu perioada în care este citită, ci se referă la raportarea celorlalte evenimente la timpul acţiunii principale), există trei feluri de începuturi:

         – prin analepse (când se descrie un eveniment anterior povestirii, aşa cum se întâmplă în cazul romanului lui Scott Fitzgerald pe care l-am menţionat anterior, dar şi în Bătrânul Gringo, de Carlos Fuentes: „Acum stă singură şi-şi aminteşte”.) Înainte de-a te lansa în amintiri şi flash-back-uri este nevoie ca prezentul acţiunii să fie cât mai bine stabilit ori, în caz contrat, trecutul descris să redea o anumită acţiune, ţinând cont de momentele subiectului, care o face inutilă ori o înlocuieşte pe cea prezentă. Această din urmă variantă este uzitată cu precădere pentru a crea o antiteză între trecut şi prezent, făcându-l pe cititor să se întrebe cum a ajuns personajul principal în situaţia în care se află. De asemenea, pentru ca acţiunea să nu fie pe deplin previzibilă, se cere ca finalul să nu fie aidoma începutului, ci să continue puţin, aducând o răsturnare de situaţie. Ori, în funcţie de importanţa acţiunii din trecut în detrimentul motivelor protagonistului, să fie aidoma începutului.

         – prin acţiunea principală (nu cred că are rost să dau aici vreun exemplu pentru că majoritatea povestirilor şi romanelor încep prin prezentarea acţiunii)

         – prin prolepse (descrierea unor evenimente viitoare, aşa cum se întâmplă în romanul Un veac de singurătate, de Gabriel Garcia Marquez: „Mulţi ani după aceea, în faţa plutonului de execuţie, colonelul Aureliano Buendia avea să-şi amintească de după-amiaza îndepărtată cînd tatăl său îl dusese să facă cunoştinţa cu gheaţa”). Rolul lor este de-a crea suspans. Ştim că un anumit eveniment o să se întâmple (în cazul de faţă, că Aureliano Buendia o să ajungă în faţa plutonului de execuţie), însă nu ştiu nici de ce o să se întâmple (habar n-avem cum a ajuns Aureliano Buendi în faţa plutonului) şi nici ce urmează după (a ajuns în faţa lui, dar nu ştim dacă o să scape sau nu). După cum observaţi, se aseamănă foarte mult cu începutul introdus prin analepse. Pentru că, de la un moment dat, acestea devin interschimbabile.

         În funcţie de reacţia pe care-o stârneşte începutul prozelor, aş îndrăzni să le despart în trei feluri diferite:

         – incipituri neutre, care nu stârnesc sentimente ori întrebări în mintea cititorului. De obicei acestea sunt şi pasive. De regulă descrieri, explicaţii, digresiuni (exemple puteţi găsi mai sus)

         – incipituri afective sau emotive, care stârnesc anumite sentimente (cum ar fi începutul romanului Străinul de Albert Camus: „Astăzi a murit mama” sau al Tobei de tinichea, de Gunter Grass: „Admit: sunt un pacient într-un spital de nebuni.” ori al Normei 22 de Joseph Heller). Datorită caracterului lor melodramatic, acestea tind să fie folosite pentru a crea o atmosferă de cele mai multe ori apăsătoare.

         – incipituri interogative, care prin caracterul lor insolit, ideosincraziile sau aparentele aporii prezentate îţi ridică anumite întrebări (exemple: 1984, de George Orwell: „Era o zi rece de aprilie şi toate ceasurile indicau ora treisprezece”, Procesul, de Franz Kafka: „Pe Josef K. îl calomniase pesemne cineva căci, fără să fi făcut nimic rău, se pomeni într-o dimineaţă arestat.”, Aşteptându-i pe barbari, de J.M. Coetzee: „Nu am mai văzut niciodată ceva asemănător” ori Abatorul 5 de Kurt Vonnegut: „Toate acestea s-au întâmplat, mai mult sau mai puţin.”) Toate îşi stârnesc interesul şi te determină să cauţi răspunsuri. Însă, cum nu te poţi mulţumi cu propriile răspunsuri pentru că nu ai cum să ştii dacă sunt corecte sau nu, trebuie să citeşte pentru a le compara cu cele oferite de autor.

         Vă puteţi întreba în cazul anumitor fraze citate, unde sunt acele condiţii esenţiale despre care aminteam mai devreme. Răspunsul este unul singur: în celelalte rânduri ori paragrafe. Pentru că, aşa cum am precizat deja, la roman începutul se traduce prin primele pagini. Priviţi, spre exemplu, cum îşi continuă Huxley romanul Punct contrapunct, după replica de început: „era anxietate în vocea lui Marjorie Carling, era ceva ce aducea a implorare.” Le putem acum bifa pe toate trei, nu? Personajul principal este introdus, acţiunea începe să curgă (prin plecarea lui Walter, cel căruia Marjorie i se adresează), despre protagonist ştim câteva lucruri (anxietatea şi implorarea din vocea ei denotă că este slabă şi nesigură de ceva), iar întrebările încep să işte (de ce este nesigură Marjorie? Unde pleacă Walter? O să se întoarcă la timp?). La fel stau lucrurile şi în cazul celorlalte romane menţionate, în care condiţiile nu sunt îndeplinite din prima frază.

         Până acum v-am prezentat o înşiruire a câtorva dintre metodele prin care se poate începe o povestire scurtă ori un roman, însă nu v-am spus care este cel mai important lucru, şi anume că trebuie să ţineţi cont de rolul incipitului în ansamblul povestirii. Nu introduceţi elemente de care nu o să vă serviţi şi nu îl îndreptaţi pe cititor pe o pistă greşită (poate doar dacă aveţi de gând să scrieţi romane poliţiste). Aşa cum spunea şi Cehov, dacă puneţi o armă în decorul primului act atunci asiguraţi-vă că o să se tragă cu ea în al doilea sau în al treilea act. Încercaţi să prefaţaţi întreaga povestire încă de la primele cuvinte. Nu ştiu cât de cunoscut este acest lucru, dar atât Odiseea cât şi Iliada încep prin chiar cuvântul care le-ar putea rezuma: omul în primul caz, furia în cel de-al doilea. Şi ca să vă daţi seama de importanţa lor, Homer, înainte de-a prezenta acţiunea propriu-zisă, o prefaţează prin intermediul altor personaje. Mēnis, furia despre care am amintit, descrie reacţia lui Apollo faţă de aheii care i-au răpit una dintre slujitoare, tot la fel cum aceeaşi furie (spun aceeaşi pentru că nu este vorba despre orice fel de furie, ci de una anume, legată de nedreptate) urmează să-l cuprindă pe Ahile în momentul în care este nedreptăţit de Agammemnon. Apollo, care determină macrointriga, se reflectă prin acest singur cuvânt în caracterul lui Ahile, care determină microintriga. În Împăratul muştelor, de William Goldwing, încă din primul paragraf putem vedea care urmează să fie relaţia dintre personaje, precum şi rolul acestora: Ralph găseşte cochilia, dar Piggy este cel care vorbeşte despre importanţa ei şi cum se poate sufla în ea ca într-o trompetă. Suferind însă de astm, Piggy nu poate să sufle în ea. Pentru tot restul romanului, cochilia va fi emblema conducerii, Ralph, pentru că a descoperit-o, liderul, iar Piggy „creierul”. Când cochilia va fi distrusă, Ralph îşi va pierde autoritatea, iar mica lor societate se va scufunda în anarhism. Kurt Vonnegut, spunându-ne în Abatorul cinci că „Toate acestea s-au întâmplat, mai mult sau mai puţin” vine să preîntâmpine reacţia cititorului vizavi de povestea incredibilă prin care-a trecut protagonistul (a fost răpit de extratereştrii şi dus pe Tralfadore). Spunând „Era o zi rece de aprilie şi toate ceasurile indicau ora treisprezece” (în engleză, limba în care a fost scrisă cartea, ora 13 nu există decât în terminologia militară), George Orwell ne vorbeşte deja despre caracterul distopic şi marţial al romanului său. Însă cum numerotarea orelor este o simplă convenţie, se prea poate ca şi distopia lui să devină la un moment dat realitate. Intrând în mintea personajului şi redându-i gândurile, Orhan Pamuk stabileşte în Zăpadă caracterul contemplativ al întregii povestiri. Acţiunea are rolul ei, însă ce este cu adevărat important este felul în care urmează să fie percepută de protagonist. În O apariţie la Owl Creek, de Ambrose Bierce, protagonistul stă pe pod şi priveşte apa curgând dedesubtul lui. Reuşeşte să scape aruncându-se în apă şi înotând, cel puţin aşa pare să se întâmple, pentru că la sfârşit aflăm că evadarea sa a fost doar o iluzie. El a continuat să stea pe pod, iar gândurile sale, precum apa pe care o privea, au curs departe. Pentru că unul dintre verbele folosite este predicativ (un om stătea), iar celălalt nepredicativ (uitându-se).

         Uneori o proză întreagă poate fi considerată început, mai ales dacă vorbim de un volum de povestiri scurte. Astfel stau lucrurile în cazul cărţii A doua venire, de Marian Truţă, unde Ubik, mon amour, prima şi cea mai scurtă dintre cele cinci povestiri cuprinse-n volum, vine să le prefaţeze pe celelalte, inducând schematic tema care se va regăsi, sub o formă sau alta, şi în restul: distorsionarea realităţii.

         Există şi romane care încep prolix, prin fraze lungi şi încâlcite, însă nu ştiu vreunul care să fi fost de debut. Ca exemple vă dau romanele Absalom, Absalom, de William Faulkner, care începe cu o frază de 122 de cuvinte şi Întunericul dimprejur, de Cormac McCarthy, care începe cu o frază de 132 de cuvinte. Deloc surprinzător, fraza de început a romanului de debut al lui Faulkner are 15 cuvinte, iar al lui McCarthy 22. Şi romanele de debut ale altor scriitori care s-au remarcat mai apoi prin complexitatea şi lungimea frazei încep relativ simplu (prima propoziţia din În căutarea timpului pierdut a lui Proust are 6 cuvinte, prima din Ora rea a lui Marquez are 8 cuvinte ş.a.m.d.). Ceea ce nu înseamnă că este interzis să vă începeţi astfel romanul sau povestirea scurtă, doar că veţi întâmpina dificultăţi în a le publica.

         Şi dacă tot v-am dat câteva sfaturi referitoare la cum să vă începeţi proza, am să vă spun şi cum să nu o faceţi:

         – moşnegeşte, dezvoltând greu acţiunea, poticnit (ca exemplu am să vă dau un roman celebru, anume Demonii, de Feodor Dostoievski, unde primele două, trei sute de pagini sunt de umplutură. Motivul este, însă, unul destul de banal: Dostoievski era plătit pentru cât scria şi avea motive să o lungească pentru că avea o mulţime de datorii). Dacă nu v-a plătit nimeni a priori scrierii romanului, nu-l începeţi astfel.

         – prin descrieri şi verbe la diateze pasive ori care nu denotă acţiune (priviţi cum îşi începe Ivo Andrić romanul Cronica din Travnik: „La capătul târgului din Travnik, sub năvalnicul şi recele izvor al Sumecului, îşi află loc de când se pomeneşte lumea un mic stabiliment botezat „cafeneaua lui Lutva”. Pe acest Lutva, cel dintâi stăpân al măruntei cafenele, nu l-au mai apucat în viaţă nici oamenii cei mai bătrâni din oraş; odihneşte de mai bine de-o sută de ani într-unul din cimitirele risipite pe dealurile Travnikului, dar toţi se duc şi acum „la Lutva” să bea o cafea, iar numele lui e ţinut minte şi rostit acolo unde s-a aşternut negura uitării peste numele atâtor sultani, viziri şi begi. În grădina cafenelei, chiar sub stâncă, la piciorul dealului, e un loc mai retras, ceva mai săltat şi mai răcoros, unde creşte un tei bătrân. Jur împrejurul teiului, printre stânci şi boschete, sunt înfipte bănci joase de formă ciudată, care te-mbie să te aşezi şi o dată aşezat, nu te mai lasă inima să te scoli. Sunt mâncate de vreme, scovârdate de ani şi de prea multă folosire, făcând parcă una cu trunchiul bătrân al copacului, cu ţărâna şi piatra din preajmă.” Şi o ţine tot aşa preţ de multe alte pagini). Dacă nu sunteţi deja cunoscut, nu vă începeţi astfel proza.

         – prin onomatopee (n-am exemple pentru că nu am citit încă un astfel de roman şi nici nu-mi doresc s-o fac)

         – îndrumându-l pe cititor pe o pistă greşită (cum o face, spre exemplu, Melville în Moby Dick. După ce în primele capitole îl plăsmuieşte cu migală pe Bulkington, se răzgândeşte şi scapă de el)

         – printr-un prolog (nu mai trăim pe vremea lui Laurence Sterne)

         – oferind prea multe informaţii

         În concluzie, primele cuvinte sunt esenţiale pentru că de ele depinde în mare măsură succesul povestirii, aşa că ar trebui să le gândiţi cu foarte mare atenţie. Nu trebuie să fie pompoase, dar este bine să-şi releve importanţa după câteva paragrafe.